Inloop vanaf 19:00
De talk begint om 19:30
Lazy Susan in gesprek met Kasper Bosmans
Lazy Susan: Zou je iets kunnen vertellen over de intrigerende titel van je tentoonstelling, Drowsy & Torpid?
Kasper Bosmans: Torpor is een toestand waarin de hartslag en lichaamstemperatuur bij bepaalde dieren worden verlaagd voordat ze in winterslaap gaan. Vooral het idee om je hartslag te verlagen interesseert me – het lijkt te verwijzen naar zowel een bijna emotionele als een fysieke toestand. Het is dit contrast, een conflict tussen het emotionele en fysiologische dat mijn fantasie prikkelt. Het idee van langzaam zijn, vertragen, lijkt me waardevol. Door lichaamsfuncties te vertragen, vertraagt ook de consumptie, zowel de persoonlijke en emotionele als natuurlijke en sociologische bronnen worden zo minder aangeboord.
Eigenlijk wilde ik een muurschildering maken over de kleine ijstijd die plaatsvond in Noord-Europa in de tweede helft van de 16e en vroege 17e eeuw, en specifiek over de kermis die plaatsvond op de bevroren Schelde in Antwerpen. Dit is een zeer goed geregistreerd en cultureel prominent motief dat een korte periode van strenge winters en lage temperaturen vertegenwoordigt. Wat me interesseert aan dit verhaal is dit moment van onderbreking: de wetten worden opgeschort. Op het water, bijvoorbeeld op boten, gelden andere wetten dan binnen de stadsmuren waardoor allerlei anderszins verboden activiteiten – zoals werken buiten de gildes of het verkopen van smokkelwaar en illegale alcohol – die boven op het ijs plaatsvonden, werden uitgelokt. Deze juridische maas in de wet creëerde een tijdelijke vrijstaat. Van een soortgelijke impasse wordt gebruik gemaakt voor de drijvende casino’s van Kansas City.
Voor deze muurschildering wilde ik het ijs weergeven zonder dat het te seizoensgebonden zou worden, dus heb ik ervoor gekozen om de toestand onder water, de staat van verdoving waarin de meeste waterdieren zich onder het ijs bevinden, te benadrukken. Vissen bewegen bijvoorbeeld langzamer en graven zich in onder de modder of verstoppen zich tussen de waterplanten, ze bewegen veel minder, eten nauwelijks en verlagen hun lichaamstemperatuur om het verbruik van energie te minimaliseren. Het is een ander soort oponthoud dat in schril contrast staat met de kermis en het feestelijke rumoer op het ijs, het dansen, de decadentie en andere zottigheden. Er is de staat van verdoving met de verlaagde hartslag, de kalmte en lethargie, een zeer poëtische staat van opgeschorte beweging en emotie. Dit hele poëtische scenario in combinatie met de naar plezier zoekende buren bovenop het ijs inspireerde de titel van de muurschildering.
LS: Alhoewel je reeds in 2015 begon met het maken van muurschilderingen, zijn ze in de afgelopen jaren meer complex geworden. In Nederland en België hebben we behoorlijk wat mogelijkheden gehad om je eerdere muurschilderingen te bezichtigen. Onder andere bij het Stedelijk Museum Amsterdam, Museum De Pont in Tilburg en WIELS Brussel waren er te zien.
Volgens mij begon je met de muurschildering als een verkenning van het begrip ‘decoratie’. De meer recente, complexe muurschilderingen zijn gelardeerd met anecdotes, misschien zelfs vergelijkbaar met je Legende-schilderijen. Zou je deze ontwikkeling van je muurschilderingen kunnen beschrijven?
KB: Ik begon met de eerste serie muurschilderingen bij Kunstinstituut Melly (voorheen bekend als Witte de With) in Rotterdam. Het was erg belangrijk voor mij dat ze een cliché zouden zijn. Ze verwezen bewust naar muurschilderingen in de openbare ruimte, die vaak een nationalistische of socialistische zweem hebben en meestal in opdracht van een instelling worden gemaakt om vervolgens te worden geïntegreerd in de architectuur. Het fascineert me dat dit soort muurschilderingen altijd een specifiek soort maatschappelijke ambitie uitstralen, onderdeel zijn van een weloverwogen programma.
Voor mijn eerste serie muurschilderingen was het belangrijk dat ze modulair waren: iedereen kan ze maken. Ze zijn decoratief, een verfraaiing van de ruimte en creëren intimiteit. Ze begonnen als grap, maar langzaam maar zeker begon ik in te zien dat ze een herhaling zijn van een wanhopige, zelfs belachelijke ambitie of achterhaald standpunt. De esthetiek van deze eerste muurschilderingen was hierdoor erg minimaal en algemeen, totdat ik een uitgebreide hoeveelheid verhalen begon te gebruiken in mijn praktijk die voor mij comfortabeler en relevanter aanvoelden. Hierbij omarmde ik de complexiteit onder de brede paraplu van queerness en de historische interpretatie van de closet, een individualistische, verfraaide safe space. Architectuurhistoricus Aaron Betsky beschrijft deze ruimte in zijn boek Queer Space: architecture and same-sex desire (1997). Hij schrijft dat de zelfconstructie van queer identiteit bestaat uit ‘building up a fantastical world by gathering objects from all times and places’. Het huiselijke domein was een kast, waarin ‘a collection of artifacts that defined the individual by serving as an objective map of his passions, by evoking other worlds than the one in which he was imprisoned, and by mirroring him in objects became a queer version of the selfenclosed world of the family.’
Dit intieme of geseksualiseerde idee van het interieur is een manier van expressie en verleiding die prominenter is geworden in mijn praktijk en daarom is er een natuurlijk gevoel van complexiteit ontstaan in mijn werk. Ik verschoof van een algemeen en achterhaald idee en gedeelde ambitie naar een meer persoonlijke reeks anekdotes. Deze complexiteit is erg belangrijk voor me: de onverteerbaarheid en tot op zekere hoogte ook het mysterie ervan, draagt bij aan het mechanisme dat ik voor mijn werk zou willen ontwikkelen. Dit mechanisme is heel eenvoudig: toen ik opgroeide als queer jongen, kreeg ik heel weinig voorbeelden van hoe ik mijn leven zou kunnen leiden; mijn bloedverwanten en directe omgeving gaven geen duidelijke voorbeelden. Juist daarom vind ik dat het werk heel toegankelijk moet zijn voor iedereen. Het kan persoonlijker, en tot op zekere hoogte excentrieker en daardoor complexer. Ik denk dat deze ontwikkeling een heel natuurlijk fenomeen is. Je kunt het vergelijken met cruisen, waarbij je een knipoog opvangt op de parkeerplaats, in de bus of in het bos; kleine, subtiele gebaren die onderdeel uitmaken van een soort dialect. Het zijn dit soort ideeën of esthetiek waarmee ik wil spelen.
LS: Het vermogen om je aan bepaalde situaties aan te passen is niet alleen essentieel voor evolutie, je laat zien dat het ook heel poëtisch kan zijn. Een goed voorbeeld is de Polymita picta, ook wel bekend als de Cubaanse geschilderde slak. Deze slak neemt verschillende uiterlijke verschijningen aan om zichzelf te beschermen. Voor je nieuwe serie werken heb je een reeks van verschillende kleuren en verschillende maten emaillen slakken gemaakt die door de galerieruimte dansen. Waar komt je fascinatie voor deze slakken vandaan?
KB: Er is iets heel fascinerends aan de manier waarop we dieren gebruiken om onszelf uit te drukken. We hebben het gevoel dat we een empathische band hebben met huisdieren en vee, maar ze zijn nooit in staat om met ons te communiceren op de manier waarop wij communiceren met hen. Er is dus sprake van een gewelddadige, ongelijke machtsverhouding; een dier wordt ingezet ten behoeve van persoonlijke intimiteit. Het is iets waar we bijna een ziel aan toeschrijven, maar we doen dit niet omdat het deze machtsrelatie zou vernielen. Daarom voel ik me zo aangetrokken tot dieren en huisdieren.
Een goed voorbeeld van deze machtsverhouding tussen dier en mens is de Polymita picta, een slak die voorkomt op en rond het eiland Cuba. Het is een zeer interessante slak: elk exemplaar, elk personage, heeft unieke schelpkleuren. Dit is een mechanisme van zelfbescherming: bepaalde dieren willen de Polymita picta niet eten omdat ze er giftig uitzien. Opvallen als zelfbescherming is een verrassend mechanisme: het is het laatste wat een mens zou doen. Vanwege het unieke uiterlijk van de slak worden ze nu echter verzameld als souvenirs met als gevolg dat het een met uitsterven bedreigde diersoort is geworden en daarom nu wordt beschermd door de Cubaanse overheid. Opnieuw is een dier het slachtoffer geworden van menselijke verlangens.
Dit verhaal resulteerde in een serie geëmailleerde tweedimensionale slakken die allemaal unieke kleurencombinaties hebben. Voor mij was het erg belangrijk om emaille te gebruiken. Dankzij het materiaal kun je ze buiten ophangen. Het is een hele onderneming om binnen een industrieel productieproces een uniek werk te maken. Voor deze werken moesten we Excel-sheets maken om te voorkomen dat dezelfde kleurencombinaties meer dan eens zouden voorkomen.
LS: Je werkt vaak samen met ambachtslieden om je sculpturen en installaties te ontwikkelen. Je gebruikt uiteenlopende materialen, variërend van email tot glas, brons en marmer. Bij Galerie Fons Welters toon je een installatie van Switchboards. De sculpturen hebben een vergelijkbare structuur als de switchboards die je zag op foto’s van Piet Zwart die hij maakte in opdracht van de Nederlandse telefoonmaatschappij PTT. Wat zag je op deze foto’s dat je opviel?
KB: Het is niet door de foto’s dat mijn aandacht werd getrokken, maar door een bezoek aan het Museum für Komminikation in Berlijn. Daar was een chronologische presentatie van de geschiedenis van switchboards te zien. Ik werd er getroffen door de menselijke maat en de aantrekkelijke alledaagsheid van de objecten die eens zo alomtegenwoordig waren maar tegenwoordig nostalgisch en volledig overbodig zijn. Later ontdekte ik in het Telefoniemuseum Rotterdam een switchboard dat tot eind de jaren zestig in Nederland werd gebruikt. Wat me opviel was dat het technologische systeem werd geleverd door een Zweeds bedrijf, Ericsson, maar dat de kast lokaal werd gefabriceerd door plaatselijke schrijnwerkers. Omdat het systeem modulair was, kon men de inhoud van het switchboard aanpassen aan de hoeveelheid mensen met een telefoon in een bepaalde sociale en fysieke organisatie.
De structuur van het switchboard spreekt me erg aan, het is een verleidelijk object door de combinatie van het modulaire systeem van Ericsson en de couleur locale die eraan is toegevoegd; de onmogelijkheid van het moderne, universele object. Wat ik leuk vind aan het werken met dezelfde ambachtsmensen door de jaren heen is allemaal gebaseerd op communicatie: hoe meer we samen doen, hoe meer ze invloed hebben op de esthetiek van mijn werk. Nu laten we enkele Switchboards zien die door verschillende schrijnwerkers zijn gemaakt, dus je ziet zowel contrasten als overeenkomsten.
LS: Net als echte switchboards (Switchboard is trouwens de naam van een advies- en informatiedienst van COC Nederland, een LGBTQ+-belangenvereniging), zijn je sculpturen representaties van gemeenschappen en netwerken. Kun je uitleggen waarom deze structuren je interesse hebben?
KB: COC, zo’n grappig toeval. Op een bepaalde manier zijn de switchboards een portret van een bepaalde dag. Ze zijn als het ware de receptiebalie die niemand te zien krijgt. Het zijn intieme objecten die door iemand worden bediend. Je ziet best vaak dat de mensen die ze bedienen de switchboards hebben gepersonaliseerd – zoals de droogbloemen en foto’s die een telefooncentrale in het Telefoniemuseum in Rotterdam sieren. Tegelijkertijd zijn de switchboards een afspiegeling van de organisatie. Dit contrast tussen degene die het switchboard bedient en de opdrachtgever vind ik interessant. Je zou het kunnen vergelijken met middeleeuwse manuscripten waarin de mecenas als auteur wordt genoemd en de schilder ‘slechts’ pictor. Dat vind ik leuk. Je zou het kunnen koppelen aan het idee van vakmanschap. Ik probeer het idee van het unieke artistieke streven te ondermijnen. Een goed voorbeeld is Philippe Thomas: een fascinerende conceptuele kunstenaar uit Frankrijk die zich als het ware loszong van zijn eigen praktijk door zijn naam als auteur te verwijderen en te vervangen door de naam van een verzamelaar, een galeriehouder of andere betrokkenen. Een van de Switchboards heet Feux Pâles, naar een tentoonstelling die Thomas in 1990 deed in CAPC/Musée d’art contemporain de Bordeaux. Hij nodigde verschillende mensen uit en toonde naturalia en boeken. De tentoonstelling was verdeeld in elf hoofdstukken en een prelude. Het Switchboard dat ik maakte, visualiseert hoe Thomas binnen deze hoofdstukken een netwerk van auteurs samenbracht. Het is een ingewikkelde strategie om zelf te verdwijnen.
Een ander Switchboard, Switchboard (De Woonagenda 2025 & De landelijke Woningwet en Gezondheidswet), brengt de sociale woonambities van de gemeente Amsterdam (slechts 40% van de nieuwbouwwoningen wordt ontwikkeld voor sociale huur) samen met de innovatieve wetten voor betaalbare en gezonde woningen uit 1902. Die zorgden ervoor dat de stad er een groot aantal sociale woningen bij kreeg in het zuiden en westen van de stad, waardoor er veel woongelegenheid bij kwam in overeenstemming met de sociale normen en de bevolking van dat moment. Alle Switchboards zijn op mijn maat gemaakt: de hoogte is gebaseerd op mijn lengte, het zijn in zekere zin zelfportretten.
